Italaini–Sangue romano nas veias do Modernismo brasileiro: o talento de Enrico Bianco(1)

O pintor, gravador, desenhista, ilustrador Enrico Bianco é outro nome italiano inserido na célebre galeria de artistas estrangeiros que deram copro e alma ao modernismo no Brasil. Nascido em Roma em 18 de julho de 1918, veio para o Brasil em 1937 segundo conta o site oficial .

“Desenvolveu sua arte em meio à efervescência do modernismo brasileiro. Conviveu com grandes mestres brasileiros da pintura, como Cândido Portinari, de quem foi discípulo, privou da amizade de Burle Max e recebeu rasgados elogios de gente de proa no mundo artístico, como Antônio Bento e Pietro Maria Bardi”. O site do artista conta que “Havia seis meses que Bianco estava no Brasil quando o pintor Paulo Rossi lhe sugeriu visitar uma obra que Portinari estava preparando na sede do Ministério da Educação. Ele foi, mas só encontrou lá três ajudantes: Burle Marx (1909-1994), Inês e Ruben Cassa (1905). Percebendo as dificuldades que os três estavam tendo com a ampliação, em afresco, da mão de um garimpeiro, pediu que o deixassem tentar e, contando com o assentimento, pintou sozinho aquele detalhe”.

“Pouco depois chega Portinari e, com intuição de mestre, percebeu a interferência, perguntando com irritação: «Quem é que fez aquela mão ali?» Os discípulos apontaram para Bianco, encolhido a um canto, a quem o mestre, aparentemente, deu pouca ou nenhuma atenção. Bianco, se soubesse, nem teria ido lá mas, já que estava, deixou-se ficar, apreciando o desenvolvimento da obra. Pela hora do almoço, decidiu voltar à casa, despedindo-se de Portinari, que lhe perguntou, com a energia de sempre: «Mas, aonde vai?» «Vou para casa», respondeu Bianco. O mestre estendeu-lhe a mão, com a mesma cara de zangado e lhe perguntou: «Mas amanhã você volta, não volta?» Foi assim que, aos poucos, o jovem pintor foi se integrando à equipe de Portinari, tornando-se, por muitos e muitos anos, um valoroso colaborador. A «mão do garimpeiro», a primeira intervenção de Bianco na pintura do mestre, continua lá, onde foi pintada. E a influência de Portinari em Bianco é visível em muitos de seus quadros. O pintor cresceu, ganhou vida própria, mas nunca se afastou do estilo que assimilou e aprendeu a respeitar".

História (106) - Especial: italianos na Imprensa anarquista brasileira (6)

Ao analisar no trabalho Brasile: Gli anarchci italiani a San Paolo, Isabelle aborda o ativismo do jornal Germinal. 
 
"Germinal , che succede a Palestra Social, non offre informazioni sui movimenti di protesta che scoppiano a San Paolo durante la sua esistenza. Solo poche allusioni, sempre tardi e quando tutto è finito. Se l'argomento non appare nel giornale, non vuol dire che i redattori si disinteressano della questione sul terreno. Anzi gli anarchici di Germinal fanno sentire la loro voce durante gli scioperi) e partecipano alle riunioni delle associazioni, ma ne rimangono delusi.

Secondo Angelo Bandoni, uno dei redattori del giornale, strutturate come sono, le organizzazioni non possono portare a niente di concreto: le riunioni avvengono di rado e raramente danno luogo ad un dibattito serio . Ed è forse a questa inefficienza constatata a San Paolo che si può attribuire il fatto che Germinal pubblichi articoli sempre più antiorganizzatori che contengono frasi come queste: 'Non organizziamoci né cerchiamo d'irregimentare gli altri. Questo metodo di lotta, oltre a mettere sotto la vigilanza speciale della reazione dei sodalizi d'insofferenti che alla prima uscita saranno battuti e respinti, è affatto contrario alla concezione logica d'una palingenesi anarchica. Lasciamo le illusioni dei miglioramenti immediati e lavoriamo senza calcolo – di ricompense prossime o lontane – per la grande Rivoluzione Sociale. Ciascuno di noi scriva, parli, canti o gridi – secondo le sue attitudini – il perché siamo anarchici e che significa anarchia, senza curarsi di far numero. Fino a tanto che ci sentiremo dire: 'Quello è un compagno' ".

L'avvento della rivoluzione è ancora al di là da venire" . Quando Germinal evoca, dopo un mese che è cominciato, uno sciopero in una fabbrica tessile de quartiere del Bom Retiro, lo fa con uno scopo ben preciso. Si tratta di sottolineare l'azione nefasta dei socialisti e il cattivo funzionamento delle leghe. Infatti, durante questo sciopero sono stati distribuiti sussidi unicamente agli scioperanti iscritti alla Lega di resistenza promossa dai socialisti .

A parte questo caso, Germinal praticamente non abborda il problema dell'organizzazione se non per commentare avvenimenti non brasiliani. Il giornale commenta un articolo di Oreste Ristori sullo sciopero parziale pubblicato in un giornale argentino. Si tratta di dimostrare che lo sciopero parziale è un'arma pericolosa per gli operai. Infatti, se lo sciopero fallisce, ci si ritrova peggio di prima, maltrattati dal padrone, o peggio senza lavoro. E anche se gli operai vincono lo sciopero, il padrone riesce sempre a recuperare quello che ha perso a danno degli operai. Il ragionamento è il seguente: essendo le lotte parziali inutili e dannose, anche le organizzazioni che propugnano questo mezzo di lotta sono inutili e dannose. La resistenza legale, che basa la sua azione sulle lotte nel campo economico, è dunque una mistificazione

História (105) - Especial: italianos na Imprensa anarquista brasileira (5)

No texto Brasile: Gli anarchici italiani di San Paolo Isabelle Felici traça um breve panorama dos ideais anárquicos difundidos pelos imigrantes italianos a partir de jornais editados em São Paulo (em lingua italiana e também em português) no final do século XIX e início do século XX. A seguir um trecho deste trabalho no qual a autora passa em revista alguns dos títulos existentes

“I primi giornali anarchici italiani di San Paolo hanno da fare i conti con problemi diversi da quello dell'organizzazione operaia, e in primo luogo quello della loro esistenza. Gli Schiavi Bianchi, L'Asino Umano, L'Avvenire e L'Operaio, che escono dal 1892 al 1896, subiscono i contraccolpi della repressione. I loro redattori sono a più riprese arrestati, poi quasi tutti costretti all'esilio

. Il problema non si pone dunque prima del 1898. Il Risveglio, che nasce in quella data vede coesistere nel proprio seno le due correnti, un favorevole all'organizzazione, rappresentata dal tipografo Alfredo Mari, e l'altra molto critica nei riguardi dell'organizzazione, con Gigi Damiani. La prima fase del giornale, in cui è direttore Alfredo Mari, dà largo spazio alle organizzazioni operaie che si stanno costituendo a San Paolo, come quella dei tipografi, a cui Alfredo Mari appartiene, quella dei cappellai, dei calzolai, dei falegnami. La seconda fase del giornale, che vede Damiani come direttore, è caratterizzata da un orientamento decisamente antiorganizzatore con molti accenti individualisti. Non appaiono più notizie delle organizzazioni operaie ed i redattori del giornale si dichiarano contrari all'organizzazione che ritengono incompatibile con l'anarchia. La distinzione non è però così semplice. Per Damiani, non si tratta tanto di organizzare la lotta quanto di provocarla, di fare in modo di coinvolgere gli operai che si trovano, secondo lui, in uno stato d'apatia per cui preferiscono dedicarsi all'alcool piuttosto che alla politica.

Contro quest'apatia, Damiani incita gli operai a quello che chiama non l'organizzazione ma l'associazione. Egli scrive: 'Ce ne va di mezzo il pane, la vita, la libertà di voi e dei vostri figli. Se è vero che li amate, sforzatevi a preparare loro giorni migliori' . Durante l'esistenza del Risveglio, non avvengono fatti suscettibili di concretizzare il discorso che rimane dunque teorico. Invece con Palestra Social, un giornale anarchico, italiano malgrado il titolo, che nasce nel 1900 ), gli anarchici si trovano di fronte alle prime lotte tra capitale e lavoro che si registrano a San Paolo. L'evento più rilevante in questo campo, commentato da Palestra Social, riguarda degli operai che non sono né italiani né brasiliani ma francesi, quelli impiegati in una vetrerie ad Agua Branca, un quartiere di San Paolo. Questi operai, che protestano per una rottura del contratto che avevano firmato prima di lasciare la Francia, hanno causato, secondo un redattore di Palestra Social, 'lo sciopero più importante che ci sia mai stato in San Paolo' .

Il giornale dà ampio spazio a questo sciopero e aiuta gli scioperanti con danaro e assistenza linguistica. In questa occasione, e sul problema delle organizzazioni operaie in generale, gli anarchici di Palestra Social si oppongono ai socialisti dell'Avanti!, di cui è direttore Alceste De Ambris. A più riprese, Palestra Social incita gli operai ad associarsi ma li mette in guardia contro il pericolo del parlamentarismo: 'Raccomandiamo ai nostri compagni d'iscriversi nelle nasciture leghe di resistenza e di prendervi parte attiva e per dare sviluppo al movimento economico e per non lasciarsi sfruttare dagli aspiranti alla deputazione. Raccomandiamo ai lavoratori tutti di non lasciarsi infinocchiare da facili promesse e di non tramutare o lasciar trasformare associazioni operaie in sezioni di un partito che rimanda alle calende greche la redenzione sociale, tutto piegando ed asservendo ad una tattica di partito che può portarvi ad effimeri miglioramenti è vero, ma con mezzi e con armi che invece di darvi coscienza di vostra forza di perpetueranno nel pregiudizio che solo dall'alto possa venire la salvazione' " .

Oriundi - Sangue italiano nas veias do Modernismo brasileiro: a pintura de Pancetti

Um dos mais talentosos artista da pintura contemporânea brasileira tinha sangue toscano nas veias. Seu nome: Giuseppe Gianinni Pancetti (José Pancetti). Filho de imigrantes italiano, Pancetti nasceu em Campinas em (18 de junho de 1902) e faleceu no Rio de Janeiro (10 de fevereiro de 1958), tendo vivido alguns anos de sua infância e adolescência na Itália, por decisão de seus pais. O site do Museu de Arte Contemporânea (MAC), em São Paulo, traz o seguinte perfil do artista, num trabalho coordenado pela Profa. Dra. Daisy V. M. Peccinini de Alvarado

. “Aos 11 anos de idade foi para a Itália com o tio a fim de melhorar sua condição e aliviar as despesas da família, idéia que não teve sucesso na prática; invariavelmente sua vida foi marcada por uma pobreza, que só atenuou-se um pouco quando começou a vender seus quadros nos anos 30. Em 1920 voltou para São Paulo, onde trabalhou como pintor de paredes, dentre outros tantos pequenos serviços que fazia para sobreviver. Em 1922, partiu para o Rio de Janeiro, onde alistou-se, neste mesmo ano, na Marinha de Guerra do Brasil, para aí permanecer até 1946, (quando reformou-se como Segundo Tenente), e para aí lutar nas revoluções que se desenrolavam (1922, 1924, 1930, 1932, 1935), irremediavelmente, ao lado das tropas do governo. A Marinha foi um fator que condicionou decisivamente toda sua obra pictórica, não tanto pelas funções que desempanhava nela -foi pintor de convés, após ter estudado algo sobre tintas, combinações e preparo de superfícies na Escola de Auxiliares Especialistas, quanto pela grande paixão que nutriu incessantemente pelo mar. Tornou-se pintor sem freqüentar aulas teóricas sobre a arte da pintura e, neste sentido, foi um auto-didata. Segundo ele próprio: 'certa vez, não sei como, tive vontade de pintar aquilo que meus olhos viram na louca carreira do mar' ".

Na Revolução de 1932 desenhou a cena de um combate que presenciara, entre um navio e um avião, que foi publicada em seguida no A Noite, fato que repercutiu um pouco no meio artístico. Sempre se interessou em fixar paisagens e ficou conhecido sobretudo por suas marinhas. O interesse constante pela arte da pintura fez com que Pancetti se matriculasse nas aulas do Núcleo Bernardelli, em 1933, onde certamente entrou em contato com algumas técnicas formais, tendo sido orientado pelo pintor polonês Bruno Lechowski. Ali, conviveu com artistas como Milton Dacosta, Edson Motta, Antônio Bento, entre outros, mas não permaneceu por muito tempo.

Neste mesmo ano expôs pela primeira vez no Salão Nacional de Belas Artes, Salão que lhe premiaria diversas vezes nos anos seguintes. Em 1941, quando foi criada a Divisão Moderna deste evento, ganhou o prêmio de viagem ao exterior, mas uma tuberculose o obrigou a trocar o estrangeiro pelo clima de campo de cidades como Campos do Jordão — SP, e São João del Rei — MG, entre outras, cujas paisagens passariam a configurar em suas telas. Pancetti é o exemplo de artista que iniciou seu trabalho nos conturbados anos 30. Sua obra de retratista carrega algumas das questões tangentes destes tempos e suas marinhas e paisagens terrestres atestam o programa nacionalista em voga, independentemente de o artista estar ou não a par destas questões da Modernidade.

Pancetti, apesar da desvinculação constante de movimentos coletivos, correspondia ao meio no qual estava inserido, tanto no sentido histórico quanto de qualidade plástica. Em 1950 instalou-se na Bahia, cujo colorido da paisagem passou a fazer parte de suas composições. Participou da Bienal de Veneza neste ano, e no seguinte, da I Bienal de São Paulo. Morreu aos 56 anos, num momento em que, a constante economia dos detalhes nas formas, fator que percorreu toda sua obra, alcançava certa proximidade com a abstração".

Italianità: lazer e esporte entre amigos e família (2)

No site da Prefeitura de Erechim a bocha, jogo introduzido no Brasil pelos imigrantes italianos é assim definido:

"A origem da bocha (conforme alguns historiadores) remonta a um jogo praticado no Egito e na antiga Grécia, em que se usavam objetos de formatos esféricos - pedras redondas. Para Roger Nelson Steiger, no livro: 'O emocionante espetacular esporte da bocha", parece entretanto não haver dúvidas que o jogo de bocha é de origem italiana e de que seu surgimento se deu no tempo do Império Romano, quando era praticado com o nome de "boccie', sendo durante a expansão do Império levado pelos exércitos de ocupação a todos os povos por eles dominados durante expansão do império".

"Para ele, já no ano de 1500 o boccie era praticado na França, Itália, Espanha, Portugal, Inglaterra, tendo sofrido daquele tempo até hoje várias transformações e agora é visto como um esporte de considerável prestígio internacional. Os latinos o propagaram profundamente durante a idade média, sendo o mesmo tão popular que é praticado nas praças públicas e nas ruas, a tal ponto que Carlos IV em 1319, também Carlos V e mais tarde o Patriarca de Veneza, em 1576, foram obrigados a proibir a sua prática. A Bocha no Brasil Trazido para a América pelos imigrantes italianos, primeiro para a Argentina e mais tarde para outros países. O estado de Rio Grande do Sul foi onde iniciou no Brasil, depois Santa Catarina, Paraná, Rio de Janeiro e Minas Gerais. Este esporte vem sendo praticado em clubes, centro comunitários, empresas, sindicatos, paróquias, praças, praias etc".

O jogo Consiste em lançar bochas (bolas) e situá-las o mais perto possível de um bolim (bola pequena), previamente lançado. O adversário por sua vez, tentará situar as suas bolas mais perto ainda do bolim, ou remover as bolas dos seus oponentes. O comprimento da cancha-padrão é 20,5 metros

Italianitá: lazer e esporte entre amigos e família (1)

No âmbito do legado da cultura dos imigrantes pioneiros que vieram para o Brasil na esperança de construir ou reconstruir suas vidas vale lembrar o legado de jogos de cartas como a mora ou de quadras como a bocha..   No site Projeto Memoria da EsteEditora um espaço espacial é dedicado a esse tipo de carteado.

“O jogo da mora é uma tradição trazida da Itália, sobretudo pelos imigrantes da região do Vêneto, tradição esta que se manteve e se incorporou aos hábitos e costumes dos seus descendentes. Mora, segundo o escritor Frei Aquiles Bernardi, significa morra, jogo aleatório dos imigrantes italianos. Consiste em acertar a soma dos dedos que os contendores venham a expor sobre a mesa. A principal característica é a agilidade no estender os dedos sobre a mesa entre gritos e batidas – para o encanto e a torcida das crianças e adultos que cercam o local. Além desta agilidade, é importante que o jogador perceba que fez o ponto e o diga; caso contrário, o adversário el da sora (continua) e, assim, não se efetua a marcação do ponto".

"A mora é um jogo que exige, dos participantes, movimentação rápida dos dedos e mãos, num alternar de encolhe, abre, fecha e bate, enquanto se ouve velozes pronúncias dos números de zero a dez: muta, uno (un), due (du, un per un, un per uno), tre (trrr), quatro, cinque (sinque), sei (ces), sete, oto, nove, dieci (diese, o tuta). É, também, exigido do jogador raciocínio treinado e reflexos apuradíssimos. . Os jogos típicos dos italianos e seus descendentes, ao final de tarde durante a semana, ou aos domingos após a missa eram os da mora, a bocha e o baralho (bisca, trissete, quatrilho, canastra, escova, escovão, dentre outros)".

"O jogo da mora era um dos esportes preferidos, que marcavam os filós e encontros nas capelas aos domingos. Trata-se de um jogo que exige raciocínio rápido para cálculo matemático, agilidade e grande esforço físico pelos movimentos repetitivos das mãos sobre a mesa de jogo. Basicamente o mecanismo do jogo se dá na soma dos dedos entre os jogadores, que expõe na mesa cantando em voz alta o número desejado. Quem acerta a soma proposta entre os seus dedos e os dedos de seu adversário marca o ponto, em seguida, inicia-se com outro jogador a disputa de um novo ponto".

"As jogadas e trocas entre jogadores se repetem sucessivamente até chegar a 12, 15, 16 ou 21 pontos, quantidade estabelecida para se ganhar uma partida. O jogo da mora se caracteriza pelo barulho feito na mesa de jogo, tanto pelas batidas fortes na mesa, geralmente de madeira, como pelas chamadas dos números em alto tom de voz. Outro ponto interessante é a chamada dos números pelos jogadores que mais freqüentemente substituem o número três e o número seis por um simples grito, dando a entender que se referem as estes números, sem precisar chamar exatamente o nome".

"A marcação do ponto também tem uma dose de comemoração, vibração e emoção que se diferenciam de acordo com a característica de cada jogador. A mora pode ser jogada em duas, quatro ou mais pessoas, tendo um juiz ou mais, que observa as jogadas para marca os pontos. O juiz só pode marcar o ponto quando, quem o fez, faz um sinal apontando; caso contrário, deve permanecer calado".

Italiani - Castagneto: pittore del mare

Na portuária cidade de Genova, no dia 27 de Novembro de 1851 nascia Giovanni Battista Castagneto, que anos mais tarde escreveria seu nome nas páginas da arte brasileira.

Castagneto desembarcou no Rio de Janeiro em 1874 e, quatro anos mais tarde ingressava na Academia Imperial de Belas Artes.

O verbete da Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais assim o define:

"O artista revela uma sensibiblidade romântica, por meio da qual interpreta a natureza. Assim, suas representações do mar ou dos botes a seco, são carregadas de sentimento. O tratamento pictórico é impulsivo e quase violento, percebe-se a pincelada cortante e o empastamento farto. Representa embarcações de pesca, simples canoas, que adquirem dignidade e imponência, como em Canoa a Seco na Praia em Angra dos Reis (1886). Em 1887, pinta o quadro Uma Salva de Grande Gala na Baía do Rio de Janeiro, concebido nos modelos da Academia, para concorrer ao prêmio de viagem. A recusa do quadro pela Aiba e as críticas publicadas nos jornais, causaram profunda amargura no artista, cuja produção, nos anos seguintes, torna-se irregular. Viaja para a França em 1890, com o auxílio de amigos. ".

O Ministério das Relações Exteriores (Itamarty), em Brasília, tem em seu acervo uma tela de Castagento. Assim, o site do Itamaraty também publica um verbete sobre o artista, que faleceu no Rio de Janeiro em 1900. ' “Para Castagneto, o pintor do mar, o mar era um estado de alma e a pintura, uma forma de vida. Vivia na praia de Santa Luzia, numa casa que parecia um barco. Qualquer objeto lhe servia para fi xar a lembrança de um trecho de praia ou para copiar um tema. Apoderava-se, então, do tema com o traço febril da mão e com grande economia de meios, até transfigurá-lo numa imagem simplificada e rápida, a fi m de não perder a força da sensação', escreveu Luciano Migliaccio".  ' "Em certos pontos, percebem-se a violência do gesto, o uso de instrumentos improvisados e até mesmo do polegar, à maneira dos escultores. Os botes a seco de Castagneto ultrapassam os limites de gênero, atingindo, não raro, o domínio da expressão lírica, como nos cascos–hieróglifos de De Fiori, Volpi, ou nas areias deslumbrantes de Pancetti' , como definiu o crítico. (Mostra do Redescobrimento, 2000, São Paulo. Arte do século XIX. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo: Associação Brasil 500 anos Artes Visuais, 2000. p. 129-130)".