Italiani – Pietro Mari Bardi e as obras de artistas italianos no MASP (2)

No acervo construído por Pietro Maria Bardi, o Museu de Arte de São Paulo traz a obra A Virgem Amamentando o Menino e São João Batista Criança em Adoração do artista lombardo Gianpietrino (chamado Gian Pietro Rizzi). Trata-se de um óleo sobre tela, 86 X 88 cm.(1500-1520).

"A obra faz emergir com habilidade de um fundo escuro personagens saturadas de sfumato leonardiano. Detectam-se com não menor evidência na invenção cênica componentes típicos das Virgens de Leonardo. O Menino Jesus, por exemplo, está em posição invertida em relação ao Menino da assim chamada Madonna Litta, do Hermitage, datada em geral de c. 1490, enquanto a paisagem fantástica entrevista pela janela, com suas montanhas e atmosfera extraterrenas, é de um leonardismo ortodoxo.

De modo geral, Giampietrino vale-se de motivos bem estabelecidos na tradição quatrocentista: o piso ladrilhado que escande com metro preciso a sucessão em profundidade dos planos, a janela que introduz a paisagem em contraponto ao cubo espacial, e o cortinado, com sua simbologia cênica diversa. A coluna decorada com folhas de parreira é supostamente alusiva ao mistério da Eucaristia e, como a cruz abraçada por São João Batista, prenuncia misticamente o sacrifício.

O Artista 

Contemporâneo ou ligeiramente mais jovem que seus compatriotas Bergognone (ativo entre 1481 e 1523), Giovanni Boltraffio (1467-1516), Andrea Solario (1468/1470-1524), Marco d’Oggiono (c.1475-1530?), Cesare da Sesto (1477-1523) e Bernardino Luini (1480/1485-1532), Giampietrino pertence a toda uma geração de pintores lombardos profundamente influenciados pelas longas estadas de Leonardo da Vinci em Milão. A primeira menção ao artista é feita pelo próprio Leonardo que designa um certo Gian Pietro como seu discípulo, no manuscrito denominado Codice Atlantico (Richter 1883), a se datar, segundo Pedretti (1979), dos anos de 1497-1500.

Uma outra menção não surge antes do Tratatto dell’Arte della Pittura de Lomazzo (1584), que recorda um Pietro Rizzo Milanese. O primeiro núcleo de obras relacionáveis à atividade desse pouco conhecido discípulo direto de Leonardo remonta ao inventário da Galeria de Ambrogio Mazenta, do século XVII, no âmbito do qual apenas uma obra, o retábulo da igreja de San Marino, em Pavia, traz uma data segura: 1521.

Diversas obras de tema sacro- sobretudo representações da Sagrada Família, de Sacras Conversações, da Madalena e da Paixão de Cristo (Marani 1987, pp. 199-213)- distribuem-se em igrejas e museus lombardos, enquanto não menos recorrentes são certos temas de cunho mitológico e profano, tais como a Cleópatra do Louvre e a de Oberlin, inspiradas na Leda de Leonardo (Moro 1987, p. 727 ). A cópia da Última Ceia, conservada na Royal Academy de Londres, recentemente restituída a nosso pintor (Shell, Brown, Brambilla Barcillon 1988 ), situa-o entre os pintores lombardos de mais inspirada e estrita observância leonardiana". (Fonte: Catálogo do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand).

Italiani: Os missionários scalabrinianos (2)

A dedicação de Giovanni Battista Scalabrini a uma obra voltada para os seus irmãos italianos que deixavam a terra natal rumo ao estrangeiro é assim descrita no site Scalabrini .
"L ´emozione creatrice per la sua opera in favore dei migranti egli scrive che l'ebbe (lo Spirito spira dove vuole!) passando un giorno per la stazione di Milano rigurgitante di emigranti, 'figli della miseria e del lavoro' . Ma già fin dalla sua prima visita pastorale egli aveva raccolto dati statistici sull'emigrazione dal suo Appennino che gli dicevano che quasi il 12% dei suoi fedeli emigrava, in Europa e in America, per cui il pastore sollecito si era posto l'interrogativo: "Che cosa fare?".

L'emigrazione allora era una necessità estrema (e non il tentativo di migliorare la propria posizione sociale), ed emigrare è sempre stato un dramma sotto ogni aspetto: umano, economico, culturale, e quindi (conclusione scalabriniana nel "Memoriale"!) religioso. Anche alla stazione di Milano egli si era chiesto: 'Quanti, pur trovando il pane del corpo, verranno a mancare di quello dell'anima, non meno del primo necessario, e smarriranno, in una vita tutta materiale, la fede dei loro padri?". E dalle lettere dei suoi fedeli emigrati sulle rive dell'Orinoco c'era la straziante invocazione: "Ci mandi un prete, perché qui si vive e si muore come le bestie'".

Prima di vedere che cosa ha operato, come risposta all'interrogativo categorico: "Che cosa fare?", resta ancora da dire che Scalabrini, come è proprio dei santi e dei geni, intuì in quel fenomeno sociale che coinvolgeva tutti i paesi cattolici d'Europa, e con così enorme portata (dal 1860 al 1970 oltre 25 milioni di Italiani emigrarono!), un "segno dei tempi", cioè qualcosa con cui la Provvidenza divina voleva scrivere la sua storia di salvezza.

L'ingiustizia umana produce l'emigrazione, ma il male dell'emigrazione ha anche una sua provvidenziale ragion d'essere nel piano di Dio: evangelizzare, mediante i cattolici europei, il "Nuovo Mondo", che diviene "la Terra Promessa alla Chiesa Cattolica" europea, cui si misurava lo spazio in Europa. E' interessante notare che in quest'ordine di idee non giunse subito, ma con lenta lettura delle piste di Dio. Infatti, nel suo primo Sinodo (1878) l'emigrazione viene sconsigliata e per così dire esorcizzata. E ancora: non dimentichiamo che l'emigrazione, anche quella che è un conto di numeri bassi per la fede, lui l'aveva in famiglia, con due fratelli 'persi' così in Argentina. Al "'cosa fare?'

Scalabrini rispose col fondare una Congregazione religiosa di Missionari (1887) e Missionarie (1895), che seguissero i migranti italiani nelle Americhe, e impiantassero nel Nuovo Mondo la Chiesa degli emigrati italiani, e analogamente quella degli emigrati polacchi, tedeschi, ecc.: perché, ed ecco l'intuizione geniale scalabriniana, fatta propria dalla Chiesa: senza cultura propria (lingua, storia, sacerdoti, santi, religiosità popolare, feste, ecc.) a lungo andare non vive più neanche la fede. In questo contesto va inteso il motto scalabriniano di ' Religione e Patria ' "

Italiani: Os missionários scalabrinianos (1)

O fenômeno da imigração italiana no século XIX despertou a atenção de Giovanni Battista Scalabrini (1839-1905), bispo de Piacenza e hoje beato da Igreja Católica. Em 1887, ele fundaria a “Congregazione dei Missionari di San Carlo” destinada a amparar o imigrante tanto na partida quanto na viagem e, sobretudo no país escolhido como terra para recomeçar a vida. O site Scalabrini relata como foi fundada a Congregazione dei Missionari di San Carlo” e quantos foram os religiosos que partiram para o Brasil .

“Il 28 novembre 1887 rappresenta la data di fondazione della Congregazione dei Missionari di San Carlo. Appena ricevuto il Breve Libenter Agnovimus con cui il papa Leone XIII approvava il progetto presentato dal Vescovo di Piacenza, Mons. Scalabrini diede inizio alla Congregazione, e volle che "gettasse le sue prime radici presso la tomba dell'inclito Martire S. Antonino, Patrono della Città e Diocesi di Piacenza' (P. Giuseppe Molinari, 'Cronaca dell'Istituto Apostolico dei Missionari per le Colonie italiane all'estero specialmente in America"). A mezzogiorno, nella Basilica di S. Antonino, a porte chiuse, i primi missionari D. Giuseppe Molinari e D. Domenico Mantese insieme al canonico Mons. Domenico Costa, si presentano a Mons . Scalabrini e pronunciano l'impegno solenne di dedicarsi alla nuova missione e di osservare il 'regolamento provvisorio'.

La prima professione religiosa propriamente detta fu pronunciata dai primi missionari il 12 luglio 1888 nella basilica di S. Antonino, secondo il regolamento consegnato da Mons. Scalabrini, e partirono per gli Stati Uniti e per il Brasile. Ai primi due missionari, P. Giuseppe Molinari (nella foto: a sinistra, in piedi) e P. Domenico Mantese, si unirono presto altri sacerdoti, animati dallo spirito missionario e disponibili per la missione tra gli emigranti: P. Marcellino Moroni, P. Giuseppe Venditti, P. Remigio Pezzotti, P. Amos Vincenzo Astorri,P. Felice Morelli. Dopo alcuni mesi di formazione trascorsi a Piacenza sotto la guida del P. Bartolomeo Rolleri, ricevettero il crocifisso dalle mani di Mons. G.B. Scalabrini il 12 luglio 1888, nella basilica di S. Antonino.
Nel famoso pronao della basilica, detto 'il Paradiso' , il fondatore abbracciò i dieci missionari, che salirono sulle carrozze prestate a gara dalle nobili famiglie piacentine e si diressero subito alla stazione ferroviaria dalla quale partirono per Genova i sette destinati al Brasile e per Le Havre i tre diretti a New York"

História (127 ) - Fascismo e Legislação Trabalhista no Brasil (5)

A questão da influência da Carta Del Lavoro do regime fascista de Benito Musollini sobre a legislação trabalhista brasileira gera polêmica, como mostra o trabalho de

Camile Balbinot, especialista em Direito do Trabalho pela PUC/RS, servidora do Tribunal Regional do Trabalho da 4ª Região. O texto CLT. Fundamentos ideológico-políticos: fascista ou liberal-democrática? diz que:

"(..) é o eminente jurista Arnaldo Sussekind, membro da comissão que elaborou a CLT, ex-Ministro de Estado do Trabalho e ex-Ministro do Tribunal Superior do Trabalho, quem nos fornece uma das leituras mais lúcidas quanto às origens da CLT. [19] Sussekind revela que as principais fontes materiais da CLT foram os pareceres de Oliveira Vianna e de Oscar Saraiva, o 1º Congresso Brasileiro de Direito Social, as Convenções e Recomendações da OIT e a Encíclica Papal Rerum Novarum. Diz que na elaboração da CLT teriam participado, ainda, juristas como Evaristo de Moraes, Oliveira Vianna e Oscar Saraiva. Durante o Primeiro Congresso de Direito Social, em comemoração aos 50 anos da Rerum Novarum, em maio de 1941, Sussekind conta que apresentou uma tese, aprovada – 'A Fraude à Lei no Contrato de Trabalho', – e que inspirou, na comissão de elaboração da CLT, a redação do artigo 9º, o qual combate a fraude e a simulação e configura a consagração do princípio da primazia da realidade.

Outro ponto importante esclarecido por Sussekind é o fato de que, quando Getúlio Vargas, após o movimento conhecido como Intentona Comunista, em 1935, passou a combater os comunistas, estes passaram a criticar aquilo que era o principal feito de Getúlio - a legislação do trabalho -, afirmando que a CLT seria cópia da Carta del Lavoro, de inspiração fascista. As críticas, então, começaram a partir de todos os lados, por questões unicamente políticas. Contudo, atualmente, seriam os liberais mais conservadores os principais críticos da CLT ao alegarem que a magistratura do trabalho no Brasil tem poder normativo tal como a 'magistratura del lavoro', prevista na Carta del Lavoro. Nesse ponto, Sussekind esclarece que o Poder Normativo não foi criação do fascismo italiano.

O instituto, na verdade, nasceu em 1904, na Nova Zelândia; depois, foi implantado na Austrália, Turquia, e no México, em 1917. De resto, diz o jurista, que a CLT não fala em Poder Normativo, mas em "possibilidade de criar normas e condições de trabalho, tal como um poder arbitral". O poder normativo nada mais é do que uma forma de arbitragem, como refere Américo Plá Rodrigues, lembra. Sussekind refere ainda que o outro foco de crítica dos neoliberais é a compulsoriedade da unicidade sindical, a qual está prevista também na Carta del Lavoro. O jurista rebate a crítica lembrando novamente que este instituto não é criação italiana, sendo que, já em 1917, Lenin havia instituído a unicidade sindical na extinta União Soviética. E, muito antes dele, havia sido defendida por vários juristas, como Max Leroix, em 1913 e Georges Scelle. Desta forma, entende que é falacioso afirmar que a CLT é uma cópia da Carta del Lavoro, tendo em vista que a CLT tem 922 artigos e a Carta possui apenas 11 princípios trabalhistas, a maioria deles de pouca aplicabilidade imediata.

No que pertine ao imposto sindical, é Ângela de Castro Gomes quem explica suas origens. Segundo a historiadora, este visava adotar os sindicatos de recursos capazes de fazê-los arcar com suas responsabilidades entre as massas trabalhadoras.

Ou seja, transformar o sindicato em um real dispensador de benefícios e, com isso, torná-lo um pólo de atração para os trabalhadores. [20] Nesse sentido, o aumento do número de associados, o qual era o principal objetivo, acabou tendo um efeito inverso: Uma vez que os sindicatos recebiam verbas independentemente da quantidade de filiados que reunissem, tornava-se desnecessário e até pouco interessante aumentar esse número. Esse efeito perverso foi-se afirmando e crescendo com o passar do tempo, tanto por implicações econômicas stricto sensu, quanto políticas, pois se tratava de reduzir as margens de competição pelo controle da vida sindical.

Mas nos anos 40 estes desdobramentos ainda não eram tão óbvios, embora já se anunciasse com certa clareza. Gomes explica que o Ministério do Trabalho, já na década de 40, queria sindicatos e líderes convencidos das qualidades do sistema corporativista, o que não significava necessariamente submissão total. A vivificação do sindicalismo corporativista deveria passar por um esforço eminentemente pedagógico e não fundamentalmente repressivo.

Nesse período, o governo estava se empenhando em difundir a idéia da sindicalização, sendo que, só no final do Estado Novo, ou seja, passado o período de autoritarismo, começou a se desenvolver a idéia do corporativismo brasileiro. A Justiça do Trabalho, o imposto sindical e a CLT já haviam sido criados, não havendo falar que tais institutos teriam sido idealizados sob a inspiração totalitária do Estado Novo. Conforme Gomes, o chamado sindicalismo corporativista não foi implementado durante os anos de autoritarismo do Estado Novo, mas sim no período de transição do pós-1942, quando a questão da mobilização de apoios sociais tornou-se uma necessidade inadiável ante a própria transformação do regime. A autora conclui que o aspecto político da implementação do corporativismo no Brasil buscou, na verdade, uma saída do autoritarismo. O objetivo do governo, nos anos pós-1942, era mobilizar e preparar lideranças e não mais exercer a repressão. Nessa época já se falava na necessidade de desvincular o sindicalismo corporativista de outros regimes totalitários: Nosso regime diferenciava-se dos demais corporativismos (alemão, italiano, austríaco e até português e espanhol), já que adotava uma estrutura organizativa eminentemente representativa.

O corporativismo brasileiro consagrava o direito de a própria produção organizar-se através de sindicatos, definidos como órgãos coordenados pelo Estado, no exercício de funções delegadas pelo poder público. Esta dimensão oficial era imprescidível a todo o corporativismo moderno, já que por ela se garantiam as próprias tarefas de representação das corporações profissionais.  Concluímos, mais uma vez, que não é correto associar o corporativismo italiano com o corporativismo brasileiro. Tratam-se de ideologias surgidas em realidades históricas específicas, cada uma ambicionando chegar a um resultado político e econômico diferente".

Italiani – Pietro Mari Bardi e as obras de artistas italianos no MASP (1)

O acervo do Museu de Arte de São Paulo (Masp) garimpado pelas mãos de Pietro Maria Bardi está repleto de obras de artistas italianos. Do pintor veneziano Jacopo Tintoretto, ( 1518-1594 ), o MASP conserva duas obras: Lamentação sobre o Cristo Morto (ou Pietà) e Ecce Homo ou Pilatos Apresenta Cristo à Multidão. Pietà é óleo sobre tela (95cm x 140 cm) doada por Gladstone Jafet. Cristo à Multidão é também óleo sobre tela (109 x 136 cm).

O Grupo Fiat editou o livro Arte Italiana no Masp Arte Italiana no Masp que assim comenta a tela Pietà: “A obra relaciona-se ao mesmo tema pintado por Tintoretto para a decoração de uma luneta, obra conservada hoje na Pinacoteca Brera de Milão, e pode ser datada entre 1560 e 1565. A cena representa o momento do pesar diante do Cristo deposto da cruz, já morto – uma iconografia gerada somente a partir do século XII. Amparando o corpo de Jesus estão a Madona e São João Evangelista, o discípulo mais jovem do Mestre. Aos pés do corpo, Maria Madalena estende seus braços, em um gesto teatral de acolhimento, expandindo-se no espaço, e com isso se contrapondo ao outro grupo, fechado e concentrado no lamento. A paisagem crepuscular integra-se ao clima narrativo, evocando a morte e a melancolia serena do final do dia, ao mesmo tempo em que nos dá um belo exemplo das harmonias cromáticas de Tintoretto, em estreito diálogo com as graduações da luz".

Em relação ao quadro Pilatos Apresenta Cristo à Multidão, o livro ressalta que   "a fonte para a cena encontra-se nos Evangelhos de Mateus, Lucas e sobretudo em João (19, 4). Após ser flagelado e humilhado, Jesus recebe uma coroa de espinhos – representada por Tintoretto em destaque, graças à auréola luminosa que emana da cabeça do salvador – e é entregue a Pilatos, governador romano da Judéia, que o apresenta ao povo dizendo “Eis o Homem” (Ecce Homo).

A multidão enfurecida pede para crucificá-lo, apesar das tentativas de Pilatos para convencê-la do contrário. Tintoretto faz o público se calar: não há turbulência entre as pessoas, que assistem à cena com admiração. No alto da escadaria, o corpo nu de Jesus ensaia um movimento, serpenteando no espaço, como nas formas de Michelangelo. Note-se a alta qualidade das cores, que sugerem texturas variadas aos tecidos, como o amarelo do manto do personagem à direita. O teatro é o grande modelo para a representação de Tintoretto, mantendo assim uma forte relação com os efeitos dramáticos, que o episódio narrado pode gerar nos observadores. A presença do cão, exatamente na metade da escada, citação típica da pintura veneziana, alivia a tensão da cena e preenche o vazio daquele espaço como uma mancha negra circunscrita pelos brancos e cinzas. Obra de juventude do artista pode ser situada entre 1546 e 1547".

Italiani - Lina Bo e Pietro Maria Bardi: a idealização do Masp na Avenida Paulista

O edifício que abriga o Museu de Arte de São Paulo  (Masp) foi concebido pela arquiteta Lina Bo Bardi autora de um audacioso projeto arquitetônico marcado pelo enorme vão livre de 74 metros. Quem lembra a história desse projeto é Alexander Gaiotto Miyoshi, autor do trabalho Historiografias do Masp Ele cita depoimento do diretor do Masp e marido de Lina Bo Bardi, Pietro Maria Bardi.

“O terreno era da Prefeitura de São Paulo e seu doador, Joaquim Eugênio de Lima, impusera uma exigência: qualquer construção ali realizada deveria manter a vista que se descortinava do centro da cidade. Ficamos sabendo que Cicillo pretendia construir ali a sede do MAM de São Paulo, encomendando o projeto ao arquiteto carioca Affonso Eduardo Reidy, sem considerar porém, a necessidade de manutenção do belvedere, o que causou a recusa de sua proposta, que ocupava todo o espaço.O local era ideal para o MASP. Sabendo da situação do terreno e das condições impostas pelo doador, Lina conversou com Edmundo [Monteiro, diretor dos Diários Associados], informando-lhe os detalhes. Ela realizou um projeto que mantinha a vista exigida para o centro da cidade [...].Edmundo resolveu falar com o prefeito Adhemar de Barros e chegaram a um acordo. Adhemar era candidato à reeleição na prefeitura e combinaram de fazer sua campanha pelos Diários Associados de graça, desde que ele, caso fosse eleito, aprovasse a concessão do terreno para a construção do MASP”.

Alexander Miyoshi lembra que “ainda hoje costuma-se citar a exigência do vão livre como a origem primordial do projeto arquitetônico, lembrando-se apenas eventualmente que o MAM também pleiteou o mesmo terreno à sua sede".

"No entanto, a declaração sobre a troca de favores entre os Diários Associados e o prefeito Adhemar de Barros ajuda a esclarecer sua razão: podemos supor que, na verdade, pouco importava ao prefeito se o belvedere seria mantido livre de colunas ou não. O apoio prometido pelos Diários Associados era o que de fato lhe interessava6, e a cessão do terreno ao MASP certamente não seria impedida por uma cláusula como aquela, mesmo que o projeto não mantivesse o belvedere livre de colunas. O projeto de Lina Bo caiu como uma luva, afastando as tentativas de protesto do MAM, que não teria cumprido a exigência do doador. Hoje, não sabemos até que ponto tal exigência foi determinante ao projeto; mas se recordarmos que, naqueles tempos, a arquitetura e a engenharia no Brasil buscavam destacar-se por obras audaciosas (como é o caso de Brasília), torna-se plausível acreditarmos que a maior justificativa é a própria vontade em se fazer um edifício extraordinário do ponto-de-vista técnico e estrutural, e expressivo sobretudo por esta razão”.

História (126 ) - Fascismo e Legislação Trabalhista no Brasil (4)

Ao comparar a Carta Del Lavoro instituída na Itália durante o governo fascista de Beneito Mussolini, com a legislação trabalhista brasileira na ditadura de Getúlio Vargas, o advogado Cássio Mesquista Barros  lembra que: "A Declaração IV da Carta del Lavoro estabelece: ' No contrato coletivo de trabalho tem a sua expressão concreta a solidariedade entre os vários fatores da produção, mediante a conciliação dos interesses opostos dos empregadores e trabalhadores e a sua subordinação aos superiores interesses da produção.'

No Brasil, o contrato coletivo de trabalho veio a denominar-se convenção coletiva de trabalho. Prevista pelo art. 7º do Decreto nº 19.770, de 19 de março de 1931, sobre sindicalização, foi regulada, pela primeira vez, pelo Decreto nº 21.761, de 23 de agosto de 1932, que atribuía à convenção coletiva eficácia restrita aos associados do sindicato, reservando-se ao Ministério do Trabalho a prerrogativa de estender seus efeitos aos não associados. Foi posteriormente contemplada na Constituição de 1934, na Carta de 1937, na CLT e nos textos constitucionais posteriores.

A convenção coletiva de trabalho está prevista no art. 7º, XXVI, da Constituição de 1988 em vigor e no art. 611 e ss. da CLT. Manter a paz social era função básica do Estado fascista. Para evitar que os conflitos entre empregados e empregadores desembocassem em formas de autodefesa como a greve e o lock-out, o que, segundo concepção da doutrina fascista, prejudica a produção, perturba a ordem pública e infringe o dever social do trabalho, o Estado, síntese superior dos interesses individuais, resolveu atrair a solução dos conflitos individuais e coletivos para um órgão também estatal, dando-lhe uma função normativa além da função judicante: a Magistratura del Lavoro. 'A Magistratura del Lavoro substitui a greve e o lock-out (serrata), que são proibidos”, assegura Barassi. Dispõe a Declaração V da Carta del Lavoro: 'A Justiça do Trabalho é o órgão por meio do qual o Estado intervém para solucionar as controvérsias do trabalho, seja as que concernem ao cumprimento das convenções e outras normas existentes, seja as destinadas à criação de novas condições de trabalho.' Inicialmente contemplada na Constituição Brasileira de 1934, nos mesmos moldes da Magistratura do Trabalho italiana, a Justiça do Trabalho encontrou ambiente propício no Estado Novo. Foi efetivamente instituída no Brasil pela Carta outorgada de 1937 que, no seu art. 139, 1ª alínea, incluiu a Justiça do Trabalho no capítulo concernente à ordem econômica como órgão do Poder Executivo e um setor do Ministério do Trabalho. Dispôs, ainda, que a ela não se aplicaria nenhuma das regras da Justiça Comum, inclusive no tocante à estabilidade dos juízes.

A Justiça do trabalho foi regulamentada pelo Decreto-lei nº 1.237, de maio de 1939, posteriormente incorporado à CLT. Na Exposição de Motivos da Comissão Elaboradora do Projeto de Organização da Justiça do Trabalho, Oliveira Vianna assim justifica a forma de composição paritária dos órgãos da Justiça do Trabalho, por ele denominados de “corporações jurisdicionais do trabalho” e criados nos moldes da Magistratura del Lavoro: os representantes classistas, com a experiência do dia-a-dia que trazem da classe empresarial ou dos trabalhadores seriam os julgadores, decidindo 'pela técnica dos standards e do direito intuitivo e não pela técnica da norma legal'; a escolha do juiz togado, além do arcabouço de conhecimento jurídico, serviria para incutir maior respeitabilidade junto aos trabalhadores e empregadores; entretanto, os juízes togados não seriam juízes em seu sentido técnico, mas julgadores ou árbitros. A representação classista nos órgãos da Justiça do Trabalho somente foi extinta no Brasil com a Emenda Constitucional nº 24, de 9 de dezembro de 1999.

Outra característica herdada da Magistratura del Lavoro diz respeito ao poder normativo da Justiça do Trabalho. As relações coletivas expressavam a luta de classes. Por isso, o poder normativo criado pela reforma corporativa italiana, correspondia aos anseios da doutrina fascista que, abominando a luta de classes, entendia que não era de competência dos atores sociais resolver seus próprios conflitos de caráter econômico. A solução somente poderia ser decidida a contento por um órgão superior e imune a controvérsias: o Estado. Contemplado pela primeira vez na Constituição Brasileira de 1934, o poder normativo da Justiça do Trabalho foi também adotado pela Carta de 1937 e regulamentado pelo mesmo Decreto-lei 1.237, de maio de 1939. Adequado à Carta outorgada de 1937 e ao regime implantado por Getúlio Vargas, na medida em que a Justiça do Trabalho era um órgão do Poder Executivo e um setor do Ministério do Trabalho, o poder normativo era também imprescindível ao controle das relações coletivas de trabalho pelo Estado".