Italianitá– O jeito de ser italiano na literatura do modernismo brasileiro:as sátiras de Juó Bananére (1)

Alexandre Machado

A imigração italiana e a italianidade de uma São Paulo em grande  transformação urbana, foram, nas primeiras décadas do século XX, fontes de inspiração para dois jovens escritores do Modernismo no Brasil: Alexandre Ribeiro Machado, que se firmou com pseudônimo Juó Bananére, e Alcântara Machado.Ambos autores deixaram um precioso legado, até hoje tema de estudos sócio-linguinticos em Faculdades e Universidades: um retrato do jeito de ser, e sobretudo de falar, dos italianos que se fixaram na capital paulista.

 

A sátira de Bananére

 

No dia  11 de abril de 1892, nascia na cidade Pindamonhangaba, interior de São Paulo, Alexandre Ribeiro Marcondes Machado, filho de José Francisco Ribeiro Marcondes Machado e de Mariana Machado. Em 1895, com a morte de José Francisco, a viúva partiria rumo a  Araraquara (interior paulista)  Paulo, levando consigo seus oito filhos. Mais tarde os Machado seguiriam para Campinas ondeAlexandre completaria o ensino secundário.

Em 1911, com residência fixada em São Paulo e matriculado na Escola Politécnica da Universidade de São Paulo, um novo tempo se abriria na vida desse jovem estudante, com sua participação na revista “O Pirralho”. E é na Pirralho que surge a figura de Juó Bananére, pseudônimo que Alexandre Machado optou para atuar como cronista  no periódico fundado por Oswald de Andrade. 

Quem abriu espaço para o nascimento de Bananére foi o próprio Oswald, que, sob o pseudônimo de Annibale Scipione,  publicava na revista crônicas no estilo macarrônico. 

Vários estudos e artigos produzidos no meio acadêmico brasileiro analisam a importância do gênero literário de Juó Banaére e suas implicações sociológicas e linguítsicas.

Ao comentar a caricatura de Bananére, criada por Voltolino (pseudônimo do ilustrador oriundo Lemmo Lenni ),Benedito Antunes (professor de Literatura Brasileira da Unesp, Câmpus de Assis, e autor de Juó Bananére: As Cartas d’Abax’o Pigues, São Paulo, Editora Unesp, 1998), lembra que “sua figura tem traços mais populares e cômicos do que a de seu antecessor (Anibale):cabeleira desgrenhada, nos bigodões em ponta e nas pernas arqueadas, como na casaca, no chapéu, na impagável bengala e no cachimbo fumarento que o acompanham. Passa a representar, dessa forma, o imigrante italiano mais pobre, que ocupava grande parte dos bairros populares da capital paulista, na figura daqueles que habitavam a Baixada do Piques’.

Benedito Antunes defende que tal representação deve ser avaliada dentro do contexto social de uma São Paulo repleta de imigrantes, cidadãos sujeitos ás mais diversas formas de preconceitos, entre elas  em grande número, e espalhados em bairros como Brás e Bexiga, os italianos, naturalmente, eram alvo preferencial dessa sátira  imigrante italiano "Pode ser que Oswald de Andrade, ao criar a coluna no semanário, não tenha ido muito além de uma intenção humorística semelhante à exploração mais corrente da situação do imigrante, que consistia em imitar o linguajar ouvido nos bairros populares do Brás, Bixiga, Bom Retiro, Barra Funda, Piques. 

Alexandre Machado, por sua vez, foi consolidando uma perspectiva um pouco diferente, fazendo com que a figura de Bananére desperte interesse ainda hoje, independentemente de sua motivação original. Isto porque logrou superar a imitação um tanto preconceituosa do linguajar dos forasteiros e atingiu um nível de criação textual que pode ser caracterizado como literário. Em outras palavras, foi como se, superando o macarrônico enquanto incapacidade de falar bem determinada língua, tivesse alcançado um nível superior de macarrônico, que poderia ser designado por gênero macarrônico. Aqui reside, a meu ver, o grande diferencial do fenômeno Bananére, que lhe garante sobrevivência e eventual incorporação definitiva ao cânone da literatura brasileira"

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Oriundi – As caricaturas de Lemmo Lemmi (2)

Na Revista Cult, Djalma Cavalcante (antropólogo, foi professor na Universidade de Roma "La Sapienza",   e coordenador da Comissão Organizadora do Centenário do Nascimento de Alcântara Machado, o escritor modernista autor de Brás, Bexiga e Barra Funda) fala sobre o talento do ilustrador Voltolino, pseudônimo do oriundo Lemmo Lemmi.

'Um ilustrador que exerceu significativa influência sobre António de Alcântara Machado foi Voltolino (nome artístico de Lemmo Lemmi, paulistano, filho de imigrantes italianos, nascido em 1884 e falecido em 1926). Tal influência era reconhecida conscientemente por António, ao ponto de a dedicatória do Brás, Bexiga e Barra Funda ter sido dirigida à memória do desenhista e de o primeiro artigo da coluna Saxofone, no Jornal do Comércio de São Paulo de 4 de setembro de 1926 ter tido Voltolino como tema. Vejamos trechos desse artigo:

       
’Para mim o que há de melhor na obra deixada por Voltolino é a fixação do ítalo-paulista. Fixação humorística. Triste também. Voltolino inspirava-se no ambiente. Daí o seu mérito. Foi o caricaturista deste momento inapreciável que a gente vive. Lápis desgracioso, o seu. Deselegante como ele só. Por isso mesmo caricaturava melhor os humildes. ... Com dois traços apanhava o tipo em flagrante. O desenho era apressado mas seguro... Sua obra nasceu toda de momento. Suas caricaturas eram sempre provocadas. O assunto surgia sem ser buscado. Assim muito naturalmente: na rua, no noticiário dos jornais, nos acontecimentos do dia. O desenho tinha relação com o instante em que aparecia. Datava sempre um fato. Marcava um tipo ocasional. Comentava. Sublinhava. ... Sob certo aspecto continuou Angelo Agostini. Ele em São Paulo e J. Carlos no Rio ficarão sendo os ilustradores de sua época. ... Os caricaturistas brasileiros imitando os seus patrícios pintores têm se dedicado quase que exclusivamente à interpretação do negro e do caboclo. ... Voltolino enriqueceu a galeria com mais um tipo: o ítalo-paulista. Criou o Juó Bananere. Ou melhor: a família de Juó Bananere. ... Eu o via passar todas as noites quase madrugada sozinho, o olhar meio injetado, o passo meio incerto. Hora suja das varredeiras da Limpeza Pública. Hora úmida da garoa. Hora dos automóveis farristas. Hora do guarda noturno de capotão e porrete. (Horas que Voltolino amava e eu amava nos desenhos dele) Seu vulto comprido agigantava-se na bruma. Depois era um borrão. Depois nada’.
           

Voltolino influenciou António por dois caminhos: pela maneira como desenhava e através de sua máxima criação, ou seja, Juó Bananere, o personagem pelo qual Alexandre Marcondes Machado parodiava a colônia italiana de São Paulo.

      
O desenho simples e sintético de Voltolino tinha a espontaneidade de uma piada e essa característica foi o principal ponto de contato entre a sua linguagem gráfica e a linguagem literária de António.

     
Lendo a obra jornalística ou ficcional de António de Alcântara Machado, percebemos que, em certa medida, ao falar de Voltolino, está falando de si mesmo. As características e as qualidades que ele aponta para o ilustrador são idênticas às suas. António em São Paulo e João do Rio no Rio de Janeiro foram os cronistas de sua época da mesma forma que Voltolino e J. Carlos o foram na caricatura.

     
Voltolino nunca desenhou para os escritos de Antonio, mas inspirou-os. O mesmo foco de atenção (os bairros humildes, os tipos corriqueiros e, principalmente, os ítalo-paulistas) e o mesmo traço sintético e preciso caracterizam a obra de ambos. Voltolino desenhando propunha todo um discurso verbal. António escrevendo nos propunha um filme subliminar' ".

Oriundi - As caricaturas de Lemmo Lemmi (1)

Juó Bananere

O ano era 1911 e nas páginas da revista “O Pirralho” (fundada por um jovem que viria a ser um dos ícones do Modernismo no Brasil, Oswald de Andrade), o cronista Juó Bananére (pseudônimo do jovem estudante de engenharia, Alexandre Ribeiro Marcondes Machado, de 19 anos) faria a sua estréia substituindo Annibale Scipione (pseudônimo do próprio Oswald), que publicava crônicas no estilo macarrônico. 

O textos de Bananére foram associados a uma caricatura criada por  Voltolino, pseudônimo de João Paulo Lemmo Lemmi (1884 -1926), paulistano, filho de imigrantes italianos.

“Com trabalhos publicados em diversas revistas e jornais, inclusive para a imprensa de língua italiana de São Paulo, os desenhos de Voltolino traduzem o ambiente urbano da Primeira República paulistana.

O caricaturista viveu e frequentou preferencialmente o triângulo das Ruas Direita, São Bento e XV de Novembro no centro de São Paulo, onde se localizavam as redações dos principais jornais e revistas para os quais trabalhava. A partir do centro, Voltolino desenhava com espontaneidade a caricatura da nascente sociedade proletária urbana e o correspondente ambiente industrial dos bairros da Barra Funda, Pari, Brás, Belenzinho, Móoca e Vila Prudente”. (Memória Fundap).

Segundo Ana Maria Belluzzo, no livro Voltolino e as Raízes do Modernismo, o personagem baseou-se em um tipo real da época: "Foi Francisco Jacheo, conhecido humorista, inseparável de Voltolino, que usava o nome de dom Ciccio, quem inspirou a criação de Juó

Bananére"

Verbete da Enciclopédia Itaú Cultural recupera texto de Herman Lima (História da caricatura no Brasil, 3º Volume III. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1963. p.1238-1239) que assim descreve Lemmo Lemmi.

'Um dos desenhistas de humor mais importantes e atuantes da imprensa paulistana em expansão no início do século XX, João Paulo Lemmo Lemmi, apesar de filho de imigrantes italianos, declarava-se paulistano da gema. Filho do artesão Ernesto Lemmi, aos 12 anos é levado a Pisa, Itália, para completar seus estudos técnicos. De volta ao Brasil, se dedica à caricatura de forma autodidata, tendo colaborado com alguns jornais locais na Itália.

É na imprensa paulistana de língua italiana que encontra espaço para iniciar sua carreira por volta de 1905. Em jornais como Cara Dura: il giornale piu stupido del mondo,1 Il Grilo di Flora e Il Pasquino Coloniale, Voltolino consolida os principais traços de seu trabalho: de teor combativo, seu desenho satírico coloca-se a serviço dos problemas sociais e políticos de seu tempo. Como ítalo-paulistano, a figura do imigrante e seu processo de aculturação na nova cidade tornam-se os temas mais freqüentes do artista, ao lado dos efeitos da industrialização nascente no âmbito do espaço urbano e as agruras do cotidiano dos seus novos agentes sociais, como o operariado e a pequena burguesia comercial, sem esquecer da velha oligarquia e da igreja. Dá vida gráfica a Juó Bananére, personagem e pseudônimo literário de Alexandre Marcondes Machado (1892 -1933), tipo ítalo-paulista criado em 1911 para expressar a mistura das duas culturas através da linguagem falada e escrita.

É somente com sua participação na revista carioca O Malho, entre 1908 e 1909, que seu nome torna-se mais conhecido. Contudo, o reconhecimento nacional de Voltolino é consolidado por sua colaboração na revista O Pirralho, entre 1911 e 1917, na qual chega a publicar 20 desenhos por edição, inclusive diversas capas. A publicação, fundada por Oswald de Andrade (1890 - 1954) e Dolor de Brito, dedica-se ao mesmo tempo à crônica mundana, ao comentário político e à crítica da vida cultural de São Paulo, e  e é considerada por historiadores "o balão-de-ensaio" do modernismo de 22.

Em sua redação, Voltolino trava contato com as polêmicas artísticas de seu tempo ao trabalhar com os artistas Di Cavalcanti (1897 - 1976), Ferrignac (1892 -

1958), Guilherme de Almeida (1890 - 1969) e, naturalmente, o próprio Oswald. Por outro lado, reconhece-se que suas charges e ilustrações são responsáveis pela crítica política mais vigorosa da revista, sendo impossível, como observa o crítico Sérgio Milliet (1898 - 1966), "entender o início do século XX paulista sem os desenhos de Voltolino do Pirralho".

Seus desenhos são conhecidos pela audácia, pelo traçado ágil, nervoso e despreocupado, em que o efeito cômico é atingido mediante um grande poder de síntese, no qual a economia gráfica se destaca. A determinação do risco e rapidez da execução dão organicidade a seus personagens. Voltolino desenha-os primeiro a lápis para depois, já totalmente decidido, finalizá-los com contorno a nanquim. 

Com relação às cores, gosta de usar as puras e intensas, usualmente trabalhadas em contraste. Salvo quando precisa desenhar em papel couché, em que utiliza a aguada em nanquim e a aquarela, suas cores são saturadas. A linguagem teatral e sua coleção de gestos humanos, a animalização das personagens, os trocadilhos visuais e verbais, a ironia, o disfarce e o simbolismo são típicos de Voltolino. Contudo, deve-se notar que seu humor não é agressivo, ao contrário, por vezes é complacente, principalmente com o imigrante italiano, pelo qual nutre uma relação de afeto. 

Na verdade, soube distinguir em suas charges aqueles que "fizeram a América", e lutavam por reconhecimento social no Brasil às vezes de forma ridícula, dos que não conseguiram chegar lá. Em 1914, passa a contribuir para uma nova revista, A Cigarra, conhecida por seu cuidado com a qualidade gráfica. Também colabora com outras revistas importantes como a D. Quixote, Revista do Brasil, Panoplia, O Parafuso, O Queixoso, O Sacy. Voltolino trabalha também como ilustrador de anúncios e cartazes, além da ilustração de livros. É responsável

pelas ilustrações coloridas da primeira edição de A Menina do Narizinho Arrebitado (1920) e Marquês de Rabicó (1922), ambos de Monteiro Lobato (1882 - 1948)”.

Cultura: la mangiatoia napoletana di San Paolo

‘Una rappresentazione di uno dei simboli universali della nascita di Gesù e un'opera d'arte composta da oltre 1.620 pezzi del secolo XVIII, epoca del regno di Carlo III a Napoli. E' il Presepe Napoletano di San Paolo, paragonabile solamente a quelli che si trovano nei musei San Martino di Napoli e al Metropolitan Museum di New York. 

Il presepe fu comprato in Italia nel 1949 dal Conte Ciccillo Matarazzo Sobrinho, nipote del Conte Francesco Matarazzo, nato a Castellabate nel 1854 e arrivato in Brasile nel 1881. Fu esposto a San Paolo per la prima volta il 4 ottobre del 1950 nella Galleria Prestes Maia, restando in esposizione per 11 mesi all'anno. Oggi è visitabile in uno spazio espositivo permanente, attiguo al Museu da Arte Sacra di San Paolo, in una cappella costruita nel 1908.
La sua scenografia riproduce con fedeltà il paesaggio napoletano, con figure ed accessori realizzati in terracotta e legno. La ricomposizione delle figure venne realizzata dall'artigiano italiano Gregorio Tinelli, l'ambientazione scenografica da Tullio Costa con la collaborazione di Italo Bianchi.

 
Cercando di mantenere una tradizione dell'epoca, vennero costruite le miniature delle case in mattoni, circondate da stradine e piazze tipiche del borgo napoletano del secolo XVIII e da marciapiedi realizzati con piccolissime pietre. Nell'insieme, rappresentato da diverse scene di vita quotidiana, si differenzia solo la rappresentazione della nascita di Gesù, con la Sacra Famiglia circondata da angeli, arcangeli e cherubini’.

Cultura: A manjedoura napolitana em São Paulo

Uma representação de um dos símbolos universais do nascimento de Jesus e uma obra de arte de mais de 1.620 peças do século XVIII, época do reinado de Carlos III em Nápoles. Este é o Presépio Napolitano de São Paulo, somente comparável aos conjuntos que estão nos museus San Martino (Napoli) e Metropolitano (Nova Iorque). Baseada em pesquisas e montagens anteriores, sua nova cenografia reproduz com fidelidade a paisagem napolitana, permitindo que figuras e acessórios - feitas de terracota e madeira e esculpidas -  ganhem vida e movimento em sua riqueza de detalhes e expressões.

O presépio chegou ao País pelas mãos do herdeiro do conde Francesco Matarazzo,  Francisco Matarazzo Sobrinho, o Ciccillo, em 1949. A recomposição das figuras foi realizada pelo artesão italiano Gregório Tinelli e a ambientação cenográfica por Tullio Costa com a colaboração de Ítalo Bianchi, que mantendo uma tradição da época construíram as miniaturas das casas tijolo por tijolo, cobertas com telhas verdadeiras fabricadas especialmente para a montagem. As vielas e as praças do cenário representando uma vila napolitana do século XVIII idealizada também foram calçadas com pequenas pedras colocadas uma a uma. 

Em 4 de outubro de 1950, dia de São Francisco de Assis - considerado o precursor da arte dos presépios -, o Presépio Napolitano foi, finalmente, aberto à visitação pública na Galeria Prestes Maia - atual filial do Masp-, permanecendo em exposição por 11 meses. Sua desmontagem, mesmo com o sucesso de público, ocorreu quando da instalação da escada rolante na galeria. O acervo foi, então, embalado e transferido por cinco anos para a Metalúrgica Matarazzo. 

O prestígio de Ciccillo Matarazzo, membro da Comissão do IV Centenário de São Paulo, favoreceu que a Prefeitura Municipal recebesse em 1956 a doação do acervo, transferido para o antigo Pavilhão do Folclore na grande marquise do Parque Ibirapuera. Estava garantida a preservação do conjunto napolitano e lançada a semente para o futuro Museu de Presépios, que somente em 2 de abril de 1969 seria oficialmente inaugurado pelo prefeito Faria Lima. Em outubro do ano seguinte, a coleção foi doada ao Governo do Estado de São Paulo, permanecendo no Parque Ibirapuera até dezembro de 1985, quando o acervo, pelas péssimas condições ambientais e técnicas do local, foi transferido para o Mosteiro da Luz, sede do Museu de Arte Sacra. 

Após 50 anos de sua aquisição por Ciccillo Matarazzo, o valioso presépio passou a contar com um espaço expositivo permanente. A antiga residência do capelão, contígua ao atual Museu de Arte Sacra e construída em 1908, foi integralmente reformada pela Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo, propiciando um ambiente museológico adequado e a correta instalação do acervo, a partir de critérios de preservação e conservação.
A Restauração - A montagem atual, que contou com a colaboração do historiador napolitano arte Luciano Migliaccio, professor na Universidade de São Paulo. Seguindo a concepção do presépio como um conjunto unitário, manteve as características principais desenvolvidas por Tullio Costa na década de 50, baseando-se também em referências da arquitetura das vilas da Itália meridional e em pinturas napolitanas do século XVIII. Análises técnicas, no entanto, revelaram a inadequação de alguns elementos do antigo cenário, que incluía produtos não recomendados para a conservação do acervo devido à volatização de produtos químicos e liberação de compostos nocivos que aceleravam a degradação das peças do conjunto. 

Com a impossibilidade de reutilização do cenário anterior, iniciaram-se, em janeiro de 1998, os trabalhos de uma nova cenografia, com materiais de caráter inerte e baixos índices de emissão ou migração de componentes prejudiciais. A partir da catalogação e medição de cada peça do conjunto, foi executada uma maquete volumétrica para visualização espacial dos núcleos cenográficos e compatibilidade de escala de seus elementos.
O suporte das montagens anteriores, construído em madeira e infectado por cupins, também foi abandonado. A nova estrutura metálica é composta por módulos fixos e móveis, permitindo o acesso de técnicos para manutenção das peças, isolada do espaço de circulação do público por um vidro. Este isolamento atende às exigências de monitoramento ambiental (temperatura, umidade, poluentes) conforme as normas de conservação e mantém condições de segurança do acervo. 

O Presépio, além de representar uma obra de arte de grande raridade, constitui-se em importante testemunho histórico e antropológico da sociedade napolitana do século XVIII. O conjunto, com um total de 1620 peças, é formado por 445 figuras humanas, com grande parte conservando suas roupas originais, que reproduzem com exatidão as vestimentas das diferentes classes sociais e dos diferentes povoados do reino de Napoli no período.
A técnica de confecção das imagens, que variam de dez a 50 centímetros, permite que possam ser movimentadas e colocadas em conjuntos variados. O corpo dos pequenos manequins é formado por armação de arame envolto em fios de estopa. A cabeça e as extremidades são modeladas em terracota ou esculpidas em madeira. 

No conjunto, apresentado por cenas integradas, destaca-se o nascimento de Jesus, com a Sagrada Família envolvida por anjos, arcanjos e querubins. Animando a chegada do cortejo dos Magos, nove músicos e acessórios são distribuídos no início da escada da ruína romana.
O Cortejo, uma das cenas mais ricas, apresenta árabes, indianos, chineses, etíopes, pigmeus, caucasianos, tártaros e negros. No Chafariz aparecem camponesas, provincianas e vendedores ambulantes. 

Na cena da Casa Rica, retrata-se o momento da ceia, com a mesa guarnecida de toalha de renda e bordados, baixela de prata e porcelana. A animação da festa é representada pela "tarantella", dança típica que envolve nove figuras.
O esplendor do Presépio se completa com as cenas ligadas ao trabalho cotidiano do vilarejo. Dezenas de acessórios, animais e figuras representam as atividades do ferreiro, sapateiro, barbeiro, verdureiro, entre outras.

História (225) – Imigração trentina e o papel da Igreja (2)

O trabalho “Igreja e italianidade: Rio Grande do Sul (1875-1945)”, produzido por Paulo César Possamai (DH/FFLCH/USP ), dá destaque ao clero italiano que acompanhou a imigração trentina no brasil.



A presença de um sacerdote entre os imigrantes dava-lhes um sentimento de segurança e de bênção ao movimento emigratório, aumentando a identificação entre o campesinato e o baixo clero. Contudo, o mesmo sentimento não se repetia com relação ao alto clero, que identificava-se com as classes dominantes. Quando o bispo de Crema, na província de Cremona, pediu aos presentes à missa que pensassem seriamente sobre a decisão de emigrar, exortando os fiéis a não desesperarem-se, um após outro, os camponeses abandonaram a igreja de Cascine Gandine, deixando o bispo só. Para esses camponeses, seduzidos pelo sonho de fare l'America, o bispo estava a serviço dos patrões (VILLA, 1993, p. 81). 

Entre os agentes de emigração encontrava-se um padre, que da central de recrutamento no Canal do Brenta, próximo a Bassano, havia enviado ao Brasil, em 1877, mais de dois mil camponeses vênetos. A maioria deles seguiu com destino ao Paraná (VILLA, 1993, p. 75). A escolha de um sacerdote para o cargo de agente de imigração certamente tinha como objetivo aproveitar a confiança que os camponeses depositavam no clero, sentindo-se assim, mais seguros para tomar a difícil decisão de emigrar para um país estranho'.

História (224) – Imigração trentina e o papel da Igreja (1)

O êxodo de trentinos rumo ao Brasil tem ligação direta com a ação de padres italianos, conforme mostra o trabalho ““Igreja e italianidade: Rio Grande do Sul (1875-1945)”, produzido por Paulo César Possamai (DH/FFLCH/USP ).

"Embora as causas que originaram o fenômeno da emigração em massa na Itália da segunda metade do século XIX estejam principalmente ligadas a fatores econômicos, também é muito importante salientar a influência que a luta entre o Estado e a Igreja Católica tiveram na decisão de emigrar de muitos camponeses, fortemente marcados pelo conservadorismo e pelo espírito clerical.

A maioria dos imigrantes italianos que se instalou no Rio Grande do Sul, a partir de 1875, provinha das regiões italianas do Vêneto, Lombardia e Friuli e ainda do Trentino onde, pelo fato de pertencer aos domínios da Casa de Habsburgo, apesar da maioria da população ser étnica e culturalmente italiana, o movimento emigratório assumiu características próprias com relação à emigração italiana propriamente dita.

Do século XI até 1805, quando foi cedido à Baviera por Napoleão, Trento foi uma cidade-livre do Sacro Império Romano-Germânico, governada por príncipes-bispos. A maioria da população trentina era composta de camponeses (cerca de 90% da população total), cujo caráter pragmático se preocupava mais com a cobrança das taxas e impostos e com o número de soldados requisitados pelo governo do que com a nacionalidade dos governantes. 

Por isso uma das raras rebeliões ocorridas no Trentino aconteceu em 1809, quando o governo bávaro tentou impor a conscrição obrigatória à toda a população masculina da região. A revolta logo recebeu o apoio da Áustria, que ambicionava anexar a província rebelde. A situação foi controlada por Napoleão, que, através do Tratado de Paris, de 1810, transferiu o domínio político do Trentino, da Baviera para o reino napoleônico da Itália.

Com a derrota de Napoleão, a Áustria ocupou a região em 07 de abril de 1815, data marcada pela visita do imperador Francisco I a Trento. Em 1816, o principado de Trento foi anexado à província austríaca do Tirol, passando desde então a chamar-se oficialmente "Tirol Meridional", numa clara tentativa de assimilação, já que o Tirol é uma região caracteristicamente germânica. Naturalmente, essa atitude do governo austríaco provocou descontentamento na população que, em 1848, enviou a Viena um abaixoassinado pedindo autonomia administrativa para o Trentino. 

O governo austríaco não só ignorou o pedido como, em 1854, proibiu o uso do nome "Trentino" que, a partir de então deveria ser substituído por "Tirol Meridional" ou "Tirol Italiano" (GROSSELLI, 1986, p. 22-28).

Contudo, a luta nacionalista pela unificação do Trentino à Itália era uma preocupação marcadamente burguesa e citadina, já que os camponeses não engajaram-se na luta. O conservadorismo e o clericalismo eram as bases da sociedade trentina, majoritariamente camponesa, por isso a ocupação de Roma em 1870 significou a falta de apoio popular à unificação com a Itália, acusada de usurpar os domínios temporais do Papa. 

O jornal católico "Voce Cattolica" assim definiu o liberalismo em 16.09.1870: "Il liberalismo, come vedemmo, altro non è in sostanza che la ribellione sistematizzata a Dio Creatore e Redentore nell'ordine naturale e soprannaturale; altro non vuole, che la scristianizzazione dell'individuo, della famiglia e della società, e la distruzione della Chiesa Cattolica" (apud GROSSELLI, 1986, p. 33). 

Essa posição anti-liberal do clero e, por sua influência, da maior parte da população do Trentino, marcou os imigrantes trentinos no Brasil, onde faziam questão de diferenciar-se dos "italianos" como "tiroleses", não tanto por nacionalismo austríaco ou fidelidade à Casa d'Áustria mas, sim por não pertencer a um país condenado pela Igreja pelo seu liberalismo anti-clerical. De fato, a Igreja Católica foi para o campesinato trentino, como também para o italiano, o que o Estado nacional foi para a burguesia emergente e o que foram os sindicatos e os partidos políticos para o proletariado urbano. Na Igreja se formavam os quadros dirigentes do campesinato, para o qual o padre não era somente um sacerdote, mas também um líder intelectual.

A moral camponesa era a moral católica e a verdadeira autoridade reconhecida por essa grande parcela da população era o clero (GROSSELLI, 1986, p. 142).
A emigração em massa não se explica, pois, somente pela fuga à pobreza e, por vezes, à miséria em que viviam os camponeses italianos e trentinos. Sob a liderança do clero, os emigrantes buscavam reconstruir na América uma sociedade que passava por profundas transformações na Europa em conseqüência do avanço das idéias liberais e socialistas, da urbanização crescente, da industrialização e do militarismo (GROSSELLI, 1986, p. 145-154). A fim de fugir da nova ordem, uma parte do clero acalentou o ideal de reconstruir no Novo Mundo uma sociedade camponesa e clerical. Um sacerdote da província italiana de Treviso chegou a afirmar "que estando a religião em decadência na Itália, justificava-se emigrar para a América a fim de aí estabelecer-se uma colônia piedosa" (DORE, apud AZEVEDO, 1975, p. 63).
A emigração em busca de trabalho em países vizinhos já era tradicional entre os habitantes do norte da Itália e do Trentino, porém, com a chegada dos agentes de imigração às aldeias italianas retratando os países americanos como um verdadeiro Éden, surgiu uma verdadeira "febre americana" entre os camponeses italianos. A emigração desse período não foi um fenômeno individual, mas de grupo, e, se esse verdadeiro êxodo se desenvolveu num clima relativamente pacífico, isso foi devido à influência do clero, que procurou evitar o surgimento de tensões entre as classes sociais no momento da partida, que, por vezes se assemelhava a uma grande procissão, quando os emigrantes seguiam o caminho para o porto de embarque acompanhados pelo som dos sinos, precedidos por um cruz ou o estandarte de um santo (VILLA, 1986, p. 75-76). 

Nesses grupos de emigrantes partia tanta gente que, por vezes, a inteira população de uma aldeia decidia emigrar em conjunto, situação dramática que levou muitos párocos a aderir e mesmo liderar o movimento emigratório. Entre os padres que acompanharam grupos de emigrantes encontramos o padre trentino Bartolomeu Tiecher que, em 1875, partiu rumo ao Brasil na companhia de um grupo de 208 imigrantes italianos e 392 trentinos, entre os quais se encontravam seus pais e irmãos. Chegando ao Rio Grande do Sul, o padre Tiecher foi nomeado pelo governo imperial capelão da Colônia de Santa Maria da Soledade do Farromeco. Em 1886 tornou-se vigário da recém-criada paróquia de Garibaldi (RUBERT, 1977, p. 47-50). 

O padre Domenico Munari, pároco de Fastro, diocese de Pádua, ofereceu-se para emigrar junto com seus paroquianos e, em 1876, partiu com um grupo de 275 imigrantes italianos que embarcaram em Bordéus, na França, rumo ao Brasil. Apesar do navio em que viajavam ter naufragado próximo a La Rochelle, ele e seu grupo retomaram a viagem ao Rio Grande do Sul, onde Munari estabeleceu-se como o primeiro pároco de Bento Gonçalves (RUBERT, 1977, p. 51-53)”.